Category Archives: Film

Blade Runner – bäst vs. sämst

Det bästa med Blade Runner:
Holländaren Rutger Hauers storslagna och svårt poetiska rolltolkning som stridsreplikanten Roy.
Vangelis melankoliska technojazzsoundtrack.
Den miniatyrtrickfilmade inledningsscenen.
Harrison Fords medelhavshåriga och 50-talsmanliga torso.
Det sämsta med Blade Runner:
”Kärleksscenerna” mellan Harrison Ford och Sean Young. Manlig aggression som övergår i ömsesidig attraktion, meh.

Det bästa med Blade Runner:
1. Holländaren Rutger Hauers storslagna och svårt poetiska rolltolkning som stridsreplikanten Roy.
2. Vangelis melankoliska technojazzsoundtrack.
3. Den miniatyrtrickfilmade inledningsscenen.
4. Harrison Fords medelhavshåriga och 50-talsmanliga torso.

Det sämsta med Blade Runner:
1. ”Kärleksscenerna” mellan Harrison Ford och Sean Young. Manlig aggression som övergår i ömsesidig attraktion, meh.

Sommarens tolv månader

Jag gjorde nyligen en pryl i skolan som handlade om svensk science fiction-film. En inte alltför välrepresenterad genre kan man ju ana, en misstanke som visade sig spegla verkligheten bra, om inte fullständigt, så åtminstone delvis.

Det finns nämligen försvinnande lite seriös svensk science fiction-film. Och med seriös menar jag film som inte innehåller muterade jätteinsekter (Stinger), småväxta gröna gubbar som bara får äta grön mat (Gröna gubbar från Y.R.) eller en skojfrisk Johan Rheborg iförd hemmagjord Star Wars-outfit med tillhörande hårtork (Kenny Starfighter).

En svensk science fiction-film med lite djupare ambitioner är tv-filmen Sommarens tolv månader, med manus och regi av Richard Hobert. Filmen visades första och sista gången på SVT 1988. Den handlar om sex byggnadsarbetare som får en stor summa pengar för att utföra ett mycket gåtfullt arbete i ett försöksområde i ödemarken. De får inte lov att ställa några frågor, och ganska snart blir de varse om att den höga sekrettesen som omgärdar byggprojektet är allt annat än grundlös.

Huvudrollen gestaltas av ingen mindre än ICA-Stig (Hans Mosesson), och om det inte är skäl nog att se den här filmen (what?) så kan jag även locka med att man i en biroll får se Pierre Lindstedt (känd som bland annat Bengt-Hans från Pistvakt) spela en djupt alkoholiserad festprisse tillika rejält rundlagd livsbejakare med det oerhört passande smeknamnet Bryggarn. Han pratar entusiastiskt om thailändska luder, drar dåliga vitsar och anklagar de andra i arbetsgruppen för att dricka för dåligt. Hans motsats hittar vi i Kalle-Maraton, som mellan arbetspassen verkar mest upptagen med situps och diverse konditionsövningar, och som drömmer om att springa genom Europa.

Hela den här schablonartade comic relief-prylen är väl lite sådär egentligen, men jag har svårt att åtminstone inte småle åt den här sortens överdrivet gubbsjuka och smårasistiska arbetarklasshumor.

I Sommarens tolv månader finns även en tematik av mer klassiskt svenskt socialrealistiskt snitt. Mosessons karaktär Roger och hans bästa vän Lars (Göran Stangertz) brottas filmen igenom med skuldkänslor kring otillräcklighet, otrohet, och att ständigt lämna fru och barn hemma medan de är ute på äventyr. För Lars blir separationen från familjen till slut för mycket, och han försvinner spårlöst en kväll efter att han och Roger grälat om deras respektive framtidsplaner.

Vad är det då som gör att filmen skulle kunna klassas som science fiction? Till att börja med så finns det här spår av vanliga sf-temata så som övervakning, statligt hemlighetsmakeri och miljöpåverkan.

Man kan även ana att Richard Hobert hade sett Andrei Tarkovskijs existentiella science fiction-mästerverk Stalker en eller två gånger innan han satte igång arbetet med Sommarens tolv månader. Kanske främst i att området där byggnadsarbetarna jobbar – och där det som titeln antyder alltid är sommar – på många vis liknar Stalkers zon, med sina speciella psykiska och fysiska egenskaper, där det är svårt att skilja fantasi från verklighet, och där naturens lagar är ställda ordentligt på ända.

Att filmen saknar closure, och därmed lämnar många frågor och intrigtrådar öppna för tolkning och reflektion efter att den har slutat, är också något som är ganska typiskt för mer filosofisk, allvarligare science fiction.

Sommarens tolv månader är i mitt tycke en helt fantastisk film. Alltifrån det utsökta mistlurssoundtracket och det krypande, dimmiga fotot till den 80-talsbaserade högteknologiska DDR-estetiken som genomsyrar och fullständigt dominerar varenda bildruta. Den sunkiga gubbhumorn och humoristiskt krystade familjerelationsproblematiken är i sammanhanget ganska irrelevant, och egentligen bara en bonus.

Att filmen idag helt och hållet saknar distribution är naturligtvis djupt beklagligt. Det är nog dessvärre tveksamt om Sommarens tolv månader någonsin kommer få se dagens ljus i annan form än som gamla VHS-inspelningar eller den taskiga forskningskopia som jag har sett. Därtill är nog de upphovsrättsliga problemen alltför stora, samtidigt som det ekonomiska intresset inte är tillräckligt stort för att se till att sådana här filmskatter blir tillgängliga för allmänheten i restaurerad form.

Utifall att filmen trots allt kommer ut i någon form i framtiden, på laglig eller olaglig väg, så väljer jag att inte avslöja för mycket om handlingen utan bjuder i stället på några lockande skärmdumpar:

That’s a face for radio

Såg nyss Fatal Attraction (1987). Jag har egentligen rätt svårt för den här sortens åttiotalsthrillers, där man liksom redan på för hand vet att allt kommer gå åt helvete. Men jag måste se den i och med en uppgift som vi har i skolan.

En förutsättning för att en sån här film ska funka enligt mig är att den är
både spännande och trovärdig. Dessvärre så tror jag inte ett dugg på vad som försiggår i Fatal Attraction.

Filmens trovärdighet urholkas nämligen i samma ögonblick som advokaten och helyllefadern Dan Gallagher (Michael Douglas) bestämmer sig för att vara otrogen mot sin fru (Anne Archer), med handlingskraftiga karriärkvinnan tillika superpsykopaten Alex Forrest (Glenn Close, här till höger i en screencapture från filmen).

Låt mig tala klartext: Glenn Close är säkert väldigt trevlig som person. Men hon ser ju för fan ut som ett ukrainskt crackluder. Seriöst. I wouldn’t hit that with a stick. Och jag fattar helt enkelt inte att herr Gallagher tycker det känns särskilt stimulerande att para sig med det där.

Det är lite som de där amerikanska sitcomsen med feta loserkillar med för snygga fruar, fast inventerat.

I båda fallen sitter jag mest och skakar på huvudet åt hur jäkla orimligt det är.

Vad uppgiften i skolan är? Svar: Genus.

Jag misstänker att jag kommer göra sedvanlig succé.

King Curtis – A Whiter Shade Of Pale

Min favoritfilm, Withnail & I, är på tapeten just nu. Något som jag tycker är värt att fira lite. Så därför har jag bestämt mig för att återigen uppmärksamma den briljanta inledningsmusiken, fast den här gången genom att lägga upp en fullständig mp3:a av låten i fråga, istället för att — som förra gången — bara tillhandahålla ett simpelt youtube-klipp av filmens misärroliga inledningsminuter.

Det hela rör sig om en jazzindränkt cover av brittiska prog-rockarna Procol Harums A Whiter Shade Of Pale, mästerligt och storslaget framförd av King Curtis på hans live-platta Live At Filmore West från 1971.

En lysande låt att plocka fram alla dagar som man är lite bakis och har en plågsamt stor diskhög att ta itu med. Eller bara när du tycker synd om dig själv eftersom rödtjutet råkar vara slut.

King Curtis – A Whiter Shade Of Pale (mp3)

Homoerotik i Nosferatu (1979)

Hade redovisning idag på hur en films stil (klippning, kläder, foto, ljud, etcetera) kan kopplas till dess genre. Filmen som min grupp fick redovisa var den tyske filmregissören Werner Herzogs 70-talsremake av den klassiska stumfilmsskräckisen Nosferatu: A Symphony of Horror (1922).

Råkade kläcka ur mig vid något tillfälle att det finns två versioner av filmen, ett original där de pratar tyska och en parallellversion där skådespelarna pratar engelska (med sina egna röster, alltså inte dubbat). Varpå min lärare såg på mig som att jag var dum i huvet och påpekade att den såklart var dubbad, det är ju så man gör i USA. Men visst fan har jag rätt.

Och nu till en liten personlig teori som jag inte ville (läs: vågade) ta upp på redovisningen. För om man bortser från de uppenbara homokopplingarna mellan Dracula och homokultur som att han är en outcast med ett förhatligt begär, bara går ut om natten och sambanden mellan vampyrism och S/M , så tycker jag att det finns många saker i Herzogs version som understryker Draculas allmänna gaytendenser.

Se först det här klippet, där Jonathan har anlänt till greve Draculas slott så att vampyren kan köpa ett hus av honom. Lägg särskilt märke till det märkliga fallosglaset, fixeringen vid begär och oral tillfredsställelse och intensiteten i Draculas begär efter Jonathan och hans blod. (Har dessvärre inte hittat något klipp med vettigt ljud).

Och jämför sen med det här klippet från slutet av filmen. Visst liknar det mest en tafflig första sexupplevelse än att vampyren vet vad han gör? Han vill gå pang på rödbetan men nej nej, hon tvingar honom till lite obekvämt förspel först. Och när han väl hugger henne lite tveksamt ligger hon där och ser mest ut som hon undrar vad klockan är. (OBS! Spoilervarning!)

Och det slutliga beviset då, när han står och pratar med Jonathans fru om att han vill kunna känna den kärlek som hon känner för Jonathan. Och kruxet är att jag tror att han menar att han ville kunna känna så för Jonathan. (Den något tråkigare tolkningen är ju att han vill kunna älska, och bli älskad).

Persona – Del 2

Persona rymmer många olika teman – vissa ser man kanske inte med en gång.

Filmen handlar i första hand om roller, det vill säga den fasad eller persona man bygger upp och visar för omvärlden. Det här med första intryck avhandlas nästan med en gång i filmen i och med att Alma får träffa Elisabet och sedan utfrågas av läkaren. Sköterskan svarar så här på frågan vad hennes första intryck av skådespelaren var: ”Först tycker man att hennes ansikte ser så mjukt och nästan barnsligt ut, men så ser man på hennes ögon och då…” varpå hon tvekar lite, ”ja hon har så sträng blick tycker jag.” Bergman ställer här en intressant fråga, för vad är ett första intryck egentligen? Är det inte bara en snabb uppfattning om någons persona? Eller är det något mer än så, något instinktivt, kanske en känsla? Fokuseringen på Elisabets ögon i Almas svar är också väsentlig – att ögonen är själens spegel är ju bekant för de flesta.

Det konstnärliga skapandet, och till vad och vem det egentligen ska vara bra för, är något som också tas upp genomgående i Persona. Det finns inledningsvis ett ganska tydligt exempel på hur konsten berör. Det är när Elisabet ligger i sängen och lyssnar på ett stycke klassisk musik och blir märkbart rörd. Tv-bilderna på mannen som tänder eld på sig själv har hon däremot svårare att hantera. Trots att tv-bilderna av den brinnande mannen kanske rent logiskt borde ge större emotionell respons så är det den klassiska musiken som får Elisabet att fälla en tår. Ologiskt kan tyckas, men som vi redan vet är logiken inte mycket att lita på här.

En annan stark punkt är ömsesidigt beroende och parasiterande beteende. Det vill säga hur man behöver och drar kraft från andra människor – den som vårdar behöver någon att vårda och vice versa. Eller ”loppcirkusens direktör låter som bekant artisterna suga hans blod” som Bergman uttrycker det i Bilder. Alma utnyttjar Elisabet för att berätta om allt mellan himmel och jord, och i gengäld använder Elisabet sig av det Alma säger i sin konst.

I direkt anknytning till beroendetematiken står vampyrsymboliken. Den dyker upp ett antal gånger under filmen. Två gånger som en dröm, en gång avslutningsvis som i en dagdröm framför spegeln, och en gång när Alma låter Elisabet suga hennes blod men när aktrisen accepterar inbjudan slår sjuksköterskan till henne. Den här scenen har en direkt parallell i och med brevet och Almas avslöjanden, då Alma inbjuder sig till att bli utnyttjad och när hon väl blir det slår hon ifrån sig. (Hon säger visserligen att Elisabet bad henne berätta men det får vi aldrig se).

Övergivenhet är ett annat starkt tema. Det har sina tydligaste punkter i två scener: Dels den där Alma sitter i bilen och just har läst brevet, och känner sig övergiven av Elisabet. Dels den i början där pojken ligger inne på bårhuset tillsammans med sina demoner. Har scenerna något mer gemensamt? Jo, det tydliga ljudet av vatten som droppar. I bilen förklaras droppandet av att det precis har slutat regna, i bårhuset töar det utanför. Och det binder ihop scenerna inte bara känslomässigt utan även akustiskt.

Filmen börjar oerhört självreflexivt, nästan pedagogiskt, med att en filmremsa drar igång i en projektor. Vi får se bilder som snurrar förbi av en tant som badar, det är nästan som om Bergman säger: ”Se! Det är såhär det funkar, det är bara en massa bilder som byts jättesnabbt som gör att det ser ut som att de rör på sig!” Den snabbt inklippta erigerade penisen som följer (bara med i vissa versioner, berömt citerad i David Finchers Fight Club) är en del av detta, men den framhäver nog framför allt de rörliga bildernas kraft att frammana känslor hos oss och deras förmåga att provocera. Och sen trollkarlshänderna – det här är bara hokus pokus trots allt.

Därefter följer ett stycke bildpoesi som kan kopplas samman med de teman som dyker upp senare i filmen: vampyren som hoppar ur kistan och spindeln är kopplade till ömsesidigt beroende och parasiterande beteende (spindeln skulle också kunna vara gud, eller åtminstone en falsk sådan, som i Såsom i en spegel), fåret som blir slaktat, där vi får se närbild på ögat, en närbild av själen. Och sist men inte minst övergivenhetssymboliken i och med Kristusbilderna av en spik som slås genom en hand (jämför Nattvardsgästerna, där Allans tal om Kristus lidande handlar om att det var övergivenheten som var värst för Jesus på korset, inte det fysiska lidandet i sig).

Sedan tas vi till en karg utsida där snön ligger och töar (precis som det gjorde när Bergman skrev manuset till Persona på Sophiahemmet), och vidare in i ett vitt rum med en pojke som är fast med sina demoner, de ligger på britsar omkring honom.  När omvärlden ringer väcker den en av demonerna. Pojken drar täcket om sig och gräver ner sig i en bok. Han lägger undan boken och är plötsligt fascinerade av något annat, nämligen de rörliga bilderna på väggen.

Bergman berättar i Laterna Magica att den här scenen är delvis baserad på en episod från när han var tio år och blev inlåst i Sophiahemmets bårhus.

Ungefär mitt i filmen, efter det att Alma har läst Elisabets förolämpande brev, planterar sjuksköterskan en glaskärva som aktrisen sedermera trampar på. Hon förstår att det var Alma som låg bakom och de båda kvinnorna utväxlar dödande blickar. Det blir till och med så argt att filmremsan brinner upp. Och när den gör det får vi först bevittna en stumfilmssekvens med en vampyr som följs av ett ljud som spelas upp baklänges, det är Krook som säger: ”Syster Alma vad är ert första int-, första intryck.” (jag spelade in ljudet och la på ett baklängesfilter, ibland hjälper det att vara lite datahändig), vilket som sagt pekar på det här med roller. Efter ljudet kommer återigen kristusbilden och en extrem närbild på ett öga – som i det här fallet antingen kan föreställa en närbild av själen, eller vara en klurig övergång till ett inre skeende. Det sistnämnda köper jag dock inte riktigt, det skulle inte riktigt vara Bergmans stil att lämna en sådan tydlig ledtråd, framför allt inte i en film som Persona.

Sedan kommer spegelepisoden där samma scen först visas ur två olika vinklar, där Alma tycks veta väldigt mycket mer än hon borde om Elisabet, det är nästan som att hon pratar åt henne. Därefter visas en närbild av Alma, som reagerar när Elisabets ansiktshalva snabbt klipps in i hennes ansikte. ”Nej. Jag är inte Elisabet. Jag är Alma.” Då klipps Elisabets ansiktshalva in permanent och speglingen är komplett. Alma ser sig själv i Elisabet.

Kan den intensiva ilskan ha varit den förlösande effekt som inte bara hade sönder filmremsan utan också slutligen raserade alla lager av sociala masker? Kopplingen mellan grundläggande mänskliga reaktioner och roller finns där. Till exempel bryter Elisabet bara mot sin tystnad en gång innan slutet, och det är när hon tror att Alma ska kasta kokande vatten på henne, varpå hon ger ifrån sig ett reflexmässigt ”Nej, gör det inte!”.

***

Hur mycket av Bergman finns det då i Persona? Antagligen ganska mycket. Han har ju alltid använt sig av sina egna personliga upplevelser i sitt skapande. I Laterna Magica skriver han så här om de bägge kvinnorna i filmen: ”En dag upptäckte jag att den ena var stum som jag själv. Den andra var talför, beställsam och vårdande som jag själv.”

Vid ett tillfälle citerar Alma följande mening som hon hävdar någon sa till Elisabet på en fest. ”Du äger dig själv fullständigt både som kvinna och som konstnär, fast du saknar moderlighet”. Det skulle inte vara alltför långsökt att dra en parallell mellan det och Bergmans egna familjeproblem.

Det är alldeles uppenbart att det här med roller och masker var något som besvärade Bergman oerhört, särskilt med tanke på hans jobb på teatern och inom filmen. Det är ju en tematik han har tagit upp flera gånger, ofta skildrat i underhållningens skepnad, bland annat cirkussällskapet i Gycklarnas afton och illusionisterna i Ansiktet.

Han skrev manuset till Persona när han var inlagd på Sophiahemmet. Under den här tiden brottades han ständigt med konstens nödvändighet inte bara för konstnären själv utan också för åskådaren och världen i stort. När han 1965 mottog Erasmuspriset höll han ett tal som handlade om just detta, och det färdiga talet bifogades sedan tillsammans med manuset till Persona.

Att tolka Persona är sannerligen ingen lätt uppgift, om än rolig och givande. Det finns så fruktansvärt många olika tolkningsmöjligheter, beroende på vilken infallsvinkel man väljer. Och man kan naturligtvis också argumentera att det inte spelar någon roll hur filmen tolkas, att det i grund och botten bara är tittarens subjektiva upplevelse som betyder något. Men jag vet inte, jag tycker min glädje av filmen bara ökar desto mer jag synar den i sömmarna.

Persona – Del 1

Textmässigt är det här en katastrof, jag är medveten om det. Men jag har haft en del annat att tänka på den senaste tiden. Här kommer den i alla fall, min (något osammanhängande) analys av Persona.

Från början hade jag tänkt mig att skriva om Bergman med utgångspunkt i Fredrik Lindströms sommarprat och även hans teveserie ”Vad är en människa?”. I båda framför han en teori om att vi svenskar, och andra västerlänningar, blivit alltför förnuftiga med tiden. Han menar att vi i större grad avfärdar våra känslor, och att vi ser på irrationalism som något väldigt negativt (förutom i sportsammanhang av någon märklig anledning). Lindströms teori mynnar ut i att vi kanske inte borde vara så snabba att avfärda våra känslor, att de trots allt antagligen säger något viktigt om vilka vi är och varför vi tänker och tycker som vi gör – trots att de tankegångar man går omkring med kanske inte är så logiska hela tiden.

Min uppsats var tänkt att redogöra för Bergmans utpräglade svensk och osvenskhet, och skulle inledas av, den i mitt tycke, oerhört kärnfulla meningen: ”I Ingmar Bergmans värld är känslan överordnat förnuftet”.

Nu blev det inte så – nu blev det en analys av Persona i stället. Men den inledningsmeningen kommer i allra högsta grad vara relevant för även den här uppsatsen, så därför väljer jag ändå att inleda med den.

***

I Ingmar Bergmans värld är känslan överordnat förnuftet. Det gäller i synnerhet två av hans filmer: Viskningar och rop och Persona. Båda rör sig i de domäner där förnuftet har väldigt liten bäring, där känslan är den enda kompass som är värd att lita på.

Även om en kort sammanfattning av handlingen i Persona egentligen inte låter sig göras på något tillfredställande sätt, så är det ungefär det här som utspelar sig under filmens åttio minuter:

Alma (Bibi Andersson) får i uppdrag att behandla Elisabet (Liv Ullman), som blivit stum under en föreställning av teaterpjäsen Elektra. De åker på Elisabets läkares (Margaretha Krook) inrådan ut till landet för att koppla av. Alma pratar på, Elisabet är alltjämt stum. Bland annat berättar Alma under onyktert tillstånd om en erotisk episod med två pojkar och en annan kvinna på en strand. En regning dag åker Alma iväg med posten, varpå hon läser ett brev som Elisabet skrivit. Där står det massa nedvärderande saker om Alma, bland annat gör sig skådespelaren rolig över Almas strandupplevelse.

En konflikt uppstår och följs av ett antal drömlika scener, där Alma gradvis tycks inse att hon är precis som Elisabet, den kvinna som hon ska bota. En dag kommer Elisabets man på besök. Han verkar till en början missta Alma med Elisabet, men Alma antar ganska snart skådespelarens roll. Till slut så börjar Elisabet så smått prata igen och de båda kvinnorna återvänder till sina vanliga liv.

Första gången jag såg Persona tänkte jag mig att de konstiga episoderna var en del av Almas drömmar.

Andra gången tolkade jag det som att de båda kvinnorna var samma person, och att det rörde sig om någon sorts schizofren inre strid.

Tredje gången, efter att ha läst vad Bergman skrivit om filmen i Bilder, och en del annat i Bergmanböcker och på internet, undrar jag om det spelar någon roll egentligen. Det finns inte tillräckligt mycket med information så att man ska med klarhet veta om det är på det ena eller det andra sättet. Det är kanske medvetet av Bergman, för att ytterligare gå förbi intellektets spärrar och direkt på känslan? (Persona är min favoritfilm av Bergman och jag tror det handlar om just det här. Min annars så högaktiva vänstra hjärnhalva tvingas ge upp efter ett par minuter, eftersom det inte finns någon egentlig historia att dekonstruera, så den sitter och kollar på snygga kameraåkningar, Bibi Anderssons frisyr och annat intressant i stället).

Persona är dessutom en film som är medveten om att den är en film. Att man väljer ett sådant format kan naturligtvis ha många förklarningar. I humorfilmen Monthy Python & The Holy Grail används självmedvetandet till stor komisk effekt. Ett annat exempel är den tyske regissören Michael Haenkes psykologiska våldsdrama Funny Games (som kom ut i tysk version 1997, och följdes tio år senare av en amerikansk remake av samme regissör, fast den gången med ännu mer psykopatisk snedlugg). I de bägge filmversionerna försöker regissören aktivera tittaren i de våldshandlingar som visas, tvinga fram reflektioner kring varför man är så fascinerad men samtidigt avtrubbad av att se våld på vita duken.

Att göra så här kallas att bryta mot den fjärde väggen, det vill säga den osynliga vägg som vi som tittare betraktar förloppet igenom (uttrycket kommer från teatern).

Det som man vill uppnå är distanseringseffekten (Verfremdungseffekt), det vill säga att man distanserar tittaren från handlingen och karaktärerna (genom att understryka att de är påhittade) och flyttar fokus till filmens budskap, eller till att göra tittaren medveten om hur man egentligen upplever det man ser.